Io e Gianni “Gipi” Pacinotti siamo improbabili amici da un pezzo. Ogni tanto, sfrutto questo rapporto per farlo parlare del suo lavoro. Questa è una di quelle volte.
Si parla del suo ultimo film, Il ragazzo più felice del mondo. E di altre storie.

Tornato dal Festival di Venezia, dove il film ha debuttato, quanto eri stanco?
«Morto. Stanco morto perché chiaramente lì sei in mano agli uffici stampa e nei giorni prima della proiezione, con tutta l’ansia che c’hai quando fai una roba del genere, devi fare interviste di continuo. Come ti dicevo prima a pranzo, nel momento in cui dici “Cavolo che palle tutte queste interviste, queste fotografie…” poi pensi che un giorno non te le chiederà più nessuno e starai malissimo, quindi le fai. Stanco, ma molto contento».

Era la seconda volta a Venezia per te. Come hai vissuto la differenza tra la prima e la vita post primo film?
«Allora, la prima volta, nel 2011, ero in concorso, quello vero, con un film a suo modo grosso come impianto produttivo, che però era stato per me come una specie di esame per la patente di regista, quindi di mio ci sentivo poco dentro. Ero contento di come l’avevo fatto, perché se non altro l’avevo portato a fondo, senza sforare, senza… insomma, avevo lavorato correttamente, diciamo. Stavolta non avevo nessuna tensione perché il film era piccolino, non era costato niente, non avevo questo carico di responsabilità che viene da una produzione grossa, ero con degli amici fraterni ed era una festa. E in più il film era “roba” che io sento proprio come mia. Per cui, da un lato ero molto più leggero in quanto tutto era molto più leggero, più giocoso. Dall’altro lato, essendo proprio roba mia, ero più esposto».

Quando ho visto l’Ultimo Terrestre, il tuo primo film, l’ho trovato buono per certe cose, meno buono per altre, ma la cosa per cui non ti perdonavo – infatti ti avevo scritto e ti avevo rotto le palle – è che era firmato Pacinotti, come se Gipi avesse preso le distanze. Invece Il ragazzo più felice del mondo è firmato Gipi, e mi sembrata l’estensione della tua voce a fumetti, quel tipo che ti ha reso più famoso, che ha incontrato il pubblico per primo. Qual è la differenza di approccio?
«Allora, quando ho fatto l’Ultimo Terrestre, era in quei cinque anni in cui io non riuscivo più a scrivere nulla di buono e a disegnare nulla di buono. E la genesi di quel film è una roba che fa molto incazzare chi vuole fare cinema e che di solito deve fare una trafila tremenda per avere dieci minuti di colloquio con un produttore per portare la sua idea. Invece a me era arrivato Domenico Procacci a casa dicendo “Voglio parlarti di una cosa.”- E la cosa era “Fammi un film”. Ed era anche un sogno di quando ero ragazzo, fra l’altro. E quando mi sono ritrovato lì, senza una storia mia, prendendo lo spunto per la sceneggiatura dalla storia di Giacomo Monti, mi sembrava che il fumetto fosse una roba che non c’era più, cioè non mi riusciva più. Unisci a questo il fatto che il mio primo passo verso le immagini è avvenuto grazie ad un regalo di mio padre quando ero ragazzino… che poi non era un regalo, era un prestito. Mio padre aveva un negozio di macchine fotografiche e cineprese e, ogni tanto, mi portava una super8 e uno, due, tre rullini da tre minuti, a casa. Quando mi sono ritrovato ad avere la “macchina-cinema” vera a disposizione, pensando alla passione che lui mi aveva fatto venire con quei prestiti (che poi li riportava al negozio e li vendeva come nuovi) ho detto “Va beh, devo firmarlo con il nome che mi ha dato lui e non con quello che mi sono dato io”. Che era una cazzata. Ma fai conto, tutto l’Ultimo Terrestre è stato un susseguirsi di scelte sbagliate in senso strategico. Un esempio: Procacci poi mi disse di avermi chiesto il film sicuro che io lo facessi da La mia vita disegnata male».

Infatti la cosa strana è che tu non abbia fatto un film tratto da un tuo fumetto.
«Una cosa che Domenico non sapeva, è che quando io finisco un lavoro, finisco il desiderio. Cioè, è una roba erotica. Io lavoro su i libri perché mi “arrapano”, lavoro su i cortometraggi perché mi arrapano. Tutto quello che faccio, lo faccio su quella spinta lì. Quando un lavoro è finito, non mi arrapa più… Cioè lo guardo, magari mi piace anche o meno, ma non mi importa. È come rimettersi con una fidanzata che hai lasciato. Sai già che non funzionerà mai. E quindi volevo scrivere una roba ad hoc per il film, ma non sapevo scrivere perché dovevo scrivere. Ero convinto che dovesse arrivare una roba importante, profonda, ora invece sono molto elastico su questo. Infatti sono convinto di fare cose molto migliori di prima. E quindi, questa serie di robe fecero sì che quel film fosse il film di un altro me, come se essere “Gipi” fosse un artificio. Invece era tutto il contrario. Questo film non ho avuto nemmeno un attimo in cui ho pensato di non firmarlo a nome d’arte mio».

Hai toccato un punto che tocca anche me: “il dono che non ti meriti”. Da me arrivano persone che dicono “Fai un film.” E pensi a quella platea infinita di aspiranti registi che darebbero un braccio per quella cosa e tu ti ritrovi quell’occasione davanti e pensi di essere un truffatore. Tu come hai vissuto questa cosa di avere il credito di poter fare un film perché facevi fumetti?
«Io ho vissuto i sensi di colpa quasi nell’interezza della mia esistenza, quindi ti puoi immaginare che un’occasione del genere è oro per alimentare i sensi di colpa. Quindi ero pieno di sensi di colpa e li ho trasformati in preparazione ossessiva. Devi pensare che il primo giorno di lavorazione del mio primo film, avevo due scene. Una con un carrello di venti metri che doveva portare un’auto ad un punto preciso dove, nel finestrino, doveva riflettersi un grande pannello luminoso che avevo fatto costruire e che doveva essere in coincidenza con il primo piano dell’attore. Poi il vetro del finestrino doveva scendere e rivelare il viso… una roba complicatissima! Quelli della troupe mi guardarono pensando che erano fottuti. Dopo, subito dopo quella scena, un altro carrello da venti metri con sopra un dolly da cinque metri che doveva carrellare, seguendo il mio protagonista dall’esterno di un magazzino che vendeva mobili attraverso le vetrate. E tutti mi guardarono come a dire “Ecco, è arrivato quello che al suo primo giorno vuole fare i carrelli!”. Quello che non sapevano è che io abitavo lì vicino e avevo passato tipo due settimane in quel posto, con il cronometro e gli amici con le macchine a fare le prove. Le sapevo tutte quelle robe lì, e finimmo la lavorazione quel giorno con un’ora di anticipo. E io un’ora prima dissi: “Signori, potete andare”. E lì capii che avevo vinto la partita sul piano del rispetto».

Nel primo film hai lavorato con una troupe esperta. Per Il ragazzo più felice del mondo, invece, tutti ragazzi alle primissime esperienze.
«Dopo aver trovato la storia, ho iniziato a fare due coglioni indescrivibili a mia moglie su quanto volessi fare quello che, nella mente, all’epoca era ancora un documentario. Un giorno lei non ne può più e mi dice “Senti, ti faccio parlare con Francesco”. Francesco Fanuele, che adesso è diventato il mio vicino di casa, ma che è un amico della famiglia di Chiara, mia moglie, da quando era piccolino, perché suo padre era il migliore amico di mio suocero. Lui è giovanissimo, ha appena finito il centro sperimentale come regista. Ci incontrammo in un bar, a laurentina, una notte. Gli spiegai il mio progetto e lui disse che mi avrebbe trovato tutta la squadra. Due giorni dopo feci una cena con quello che sarebbe diventato il mio direttore alla fotografia, che è un suo amico, e il mio operatore, Andrea. Dopo altri due giorni incontrai colei che io amerò per sempre, che è la mia organizzatrice, Sara. E da lì, lui mi ha messo insieme tutta la troupe in dieci giorni. Te pensa che nel momento in cui ho detto “parto”, a quello in cui ho iniziato a girare, sono passati dodici giorni. E lui mi ha trovato tutti, mi sono affidato completamente a lui, al fatto che fossero suoi amici e al fatto che lui garantisse che erano bravi e devo dire che aveva pienamente ragione. Erano giovanissimi. Penso che nessuno arrivasse a trent’anni. Tanti di loro non avevano mai firmato un ruolo come caposquadra, al massimo come assistenti. Questa era la prima volta. Però io sapevo che, per l’idea che avevo di film, avevo bisogno più di energie fresche, di persone votate al sacrificio, tipo ninja, che di una struttura imponente che garantisse la qualità. Ma devo dire che quando feci vedere il film a Procacci, lui disse: “Ma come cazzo hai fatto ad avere questa qualità con i soldi che hai speso?”…».

Sì, anche perché il film è costato niente…
«Il film è costato tutto quello che avevamo io e mia moglie…».

Appunto, niente!
«Esatto! Chiara ha accettato. Sai, quando sei sposato, c’è chiaramente una condivisione di questa roba. Quando ero da solo potevo tranquillamente decidere di rovinarmi in un’operazione fuori di testa. Quando hai una famiglia, il mutuo, devi stare un poco più attento. E lei è stata molto coraggiosa. Ha detto “Ok, facciamolo”. E abbiamo finito tutto quello che avevamo. Tutto. Poi Procacci ha visto il premontato e ha detto “Figo: lo voglio io”. Ed è entrato in corsa. Grazie a lui abbiamo potuto fare la post-produzione. E meno male, perché non avrei saputo come altro farla. E poi ora va bene».

Ok. Ora senti, raccontiamo la storia del film perché è bislacca…
«Sì, parte nel ‘97, quando lavoro per Blu, rivista erotica di fumetti, dove io pubblico storie piene di omicidi, torture, perversioni, ma niente di questo è mai erotico. Mai. Francesco Coniglio, eroico direttore, mi pubblicò dopo che Riccardo Mannelli mi portò da lui e gli disse “Guarda, questo è uno bravo”, ma nessuno mi conosceva al tempo. Accettò di pubblicarmi subito e io pubblicavo ‘ste robe a colori e mi disse però che in redazione arrivavano le lettere di gente che mi odiava. Perché Blu era una rivista erotica. Se non che, nel ‘97, quando abitavo in una casa sperduta sui monti, mi arriva questa lettera di carta da un ragazzino di quindici anni, che mi dice che sono il suo autore preferito, mi cita le opere pubblicate qua e là. Non mi conosceva nessuno all’epoca, invece questo ragazzo mi dice che sono il suo autore preferito, mi riempie di complimenti circostanziatissimi, in questa lettera di carta scritta a mano, nella cui busta c’è anche un cartoncino con un francobollo per la risposta, e aggiunge che se io avessi voluto mandargli un mio “schizzetto” avrei fatto di lui “il ragazzo più felice del mondo”. Non glielo faccio perché sono una merda ma la lettera mi emoziona. Per chi racconta qualcosa, essere apprezzati da un ragazzino di quindici anni, significa che parli a tutti. Salto. Aprile 2017. Sono su Facebook a perdere tempo e rovinarmi la vita, dipende da quello che leggo, e vedo un post di Alessio Fortunato, disegnatore che fa Dampyr, che ha pubblicato una fotografia scattata ad una lettera di carta che gli è appena arrivata, scritta a mano. Il ragazzino ha quattordici anni, dice che Alessio è il suo disegnatore preferito e che se avesse voluto mandargli uno “schizzetto”, sarebbe stato il ragazzino più felice del mondo. La stessa identica lettera e sono passati vent’anni».

E tu cosa pensi?
«In giro c’è un immortale. Peró, visto che le probabilità che ci fosse un immortale erano basse, penso che sia qualcuno che si spaccia per quattordicenne da vent’anni o più».

Dopodiché?
«La sera stessa scrivo un post in cui chiedo agli amici disegnatori se qualcuno di loro avesse mai ricevuto lettere con queste caratteristiche. Pubblico e vado a letto. La mattina dopo avevo più di cinquanta messaggi privati con fotografie delle lettere, scansioni… di tutti i tipi di disegnatori. Questa è una cosa che mi ha colpito subito. Questa persona sembrava non avere un gusto, oppure averlo, ma avere anche la mentalità più aperta del mondo. Perché c’era veramente di tutto! Tutti i tipi di disegnatori, di tutti i generi. Mi sono detto che era una storia figa. C’era qualcuno che, da anni, fingeva di essere un ragazzino. Io sono ossessionato dal fatto che non riesco a staccarmi dall’adolescenza, proprio come persona, mi rendo conto che quando io parlo con uno della mia età, provo la stessa sensazione di inferiorità anagrafica di quando avevo diciassette anni. È una roba terribile. Mi devo fermare e sentire la terra sotto i piedi che trema e dice “Gianni, sei un anziano. Forse sei anche più anziano di lui. Smettila di comportarti come un verme!”. E su questa roba ci ho lavorato tanto con le storie, su quel periodo dell’adolescenza. E questa roba che lui fosse rimasto lì, mi risultava irresistibile. Quindi ho chiamato un mio amico, Andrea Vignali, che è un reporter di Presa Diretta e ci siamo messi a lavorare con una struttura da documentario, facendo piani sulle cose da fare, perché io volevo trovare lui. Volevo rivelare l’identità di questa persona e poi nel finale del documentario mi immaginavo di prendere questo bus, caricarlo con tutti i fumettisti che avevano ricevuto le sue lettere e portarli a casa sua per fargli passare una giornata stupenda».

Sentendo questa storia, la prima cosa che verrebbe in mente a chiunque è di incontrarlo per sputtanarlo, invece tu decidi di fargli passare una bella giornata…
«Sì, una bella giornata da sogno. Dove lui ha tutti i suoi disegnatori preferiti che gli fanno tutti i disegni a comando e lui non ha più bisogno di nascondersi. Io odio il linciaggio sullo stile delle Iene. Per me è un tipo di intrattenimento fascista nel modo in cui perseguitano le persone ed esprimono condanne senza essere passati dai gradi di giudizio. Quindi era chiaro che non volessi fare quella roba lì. Volevo fare il contrario. Però è anche chiaro che se leggevi la sceneggiatura di quando era un documentario, ad un certo punto leggevi “Qua saremo nella città del tipo, e vedremo che succede”. Finiva così. L’idea era di avere telecamere addosso, nascoste, e il fonico a distanza. Io che vado e suono il campanello con tutti i fumettisti con i blocchi e le penne e lì non sai cosa può succedere».

Il film però è cambiato rispetto all’idea iniziale…
«Due volte. La prima è stata quando io feci un pranzo con Procacci in cui io gli raccontai questa idea di documentario e lui mi disse che era fichissimo. Poi coinvolsi questo mio amico reporter, Andrea. Poi girammo un’intervista a Margherita Tramutoli, in quella forma lì, e io sentivo qualcosa che non funzionava. Quando parlavo di questo progetto come di un documentario vedevo che la gente si addormentava. Ricordo che chiedevo a quanto si potesse vendere un documentario. “Diecimila”, dicevano. Diecimila, che? Devo spendere tre volte tanto per farlo funzionare. Devo ancora capire come fanno a fare i documentari, perché è una domanda a cui non ha mai risposto nessuno».

Credo che sia tipo una scelta religiosa.
«Mi ricordo che mi dissi che per il documentario ci volevano delle competenze differenti e io sono troppo pazzoide quando racconto per stare a mio agio in una roba veramente lineare. E quindi mi allontanai da Andrea, e so che l’ho ferito con questa cosa perché è un caro amico, quindi ne approfitto per chiedere scusa pubblicamente per quanto sono stato stronzo. Ho deciso di riscriverlo per conto mio, e l’ho sceneggiato. Volevo una sorta di finto documentario pazzo, buffo, che raccontasse anche come io faccio il documentario, quindi con tutta l’incompetenza mia, che scelgo una squadra di amici che non hanno mai fatto documentari e non hanno la più pallida idea di come si facciano, di modo che almeno ci sarà sempre una vena comica che accompagna tutto lo svolgimento. Iniziamo a lavorare con questa troupe, così: facciamo tre interviste il primo giorno, una a Francesco Coniglio, una a Laura Scarpa è una a Emiliano Mammucari, ma con impostazione del documentario. Abbiamo due macchine, fisse, con loro che raccontano la loro esperienza con queste lettere ricevute. E poi una delle persone che avevo preso a lavorare con me, Gero, che poi è diventato anche co-sceneggiatore del film, nonché attore, comincia a dirmi: “Gianni, ma siamo sicuri che questo non ci ammazza una volta che arriviamo lì? Cioè, quale sarà la reazione di questa persona quando aprirà la porta e si troverà davanti cinquanta persone e gli operatori con le telecamere puntate?”. E dico che no, sarà stupendo! Perché gli spiego che io voglio fare una cosa bella, buona, nei suoi confronti. E lui mi dice che non tutti sono come me, che a questo magari piglia male e va di fucilate. L’idea entusiasma subito la troupe, perché è tutta roba buona da girare. Io che scappo sotto la pioggia con magari questo tipo armato di un machete che mi urla dietro».

E quindi?
«Decido allora di far analizzare le lettere da un grafologo. Io non so niente di grafologi e ne scelgo una che ha una bella foto su Google. Quindi il giorno dopo chiamiamo l’aiuto regista, Francesco Fanuele, che poi è stato l’anima di tutto questo film, e lui contatta la grafologa. La prima frase che dice lei quando la incontriamo è “Mi avete scelta perché sono bella?”. E lui dice di no, ma subito lei ribatte di avere una collega molto più brava di lei, ma meno bella, e che non la scelgono mai. Inizia a dire di aver fatto mille esperienze in tv e tutto ciò perché è bella. “Sono una donna molto bella”. E continua a fare menate su quanto è bella».

E modesta…
«Però il profilo psicologico ottenuto ha cambiato completamente il film. Nell’idea iniziale, stavo per mettere la mia visione del mondo addosso ad un’altra persona, pensando che fosse anche la sua. Ma c’è una cosa che ho imparato prestissimo nella mia vita, e l’ho imparata in galera, è che ci sono persone che hanno una visione dell’esistenza opposta alla tua, dove i tuoi codici morali positivi sono visti come negativi e quindi mi sono accorto che quello che stavo facendo era esattamente strumentalizzare una persona come fanno molte robe di intrattenimento ed informazione maligna: partendo da una buona intenzione ma non avendo nessun riguardo di quali fossero le reali necessità della persona oggetto della mia ricerca. E siccome io ho fatto molte storie in cui raccontavo di me, ma anche di mia madre, mio padre, le mie sorelle, mi sono reso conto di non aver mai chiesto a nessuno il permesso per raccontare le loro cose. Alcuni amici della vita, che io ho sempre considerato pezzi di cuore, non mi parlano più. E io non so il perché. E questa cosa mi ha tolto il sonno per un bel periodo. E mi dico che forse è anche per questo, io li ho raccontati distorcendoli. In più, di tutti i benefici di quel racconto, che sono proprio quelli di popolarità e vendite, a loro non arriva manco un centesimo. E quindi mi sono detto che io non la volevo più fare questa roba. E invece stavo rifacendo proprio la stessa roba, solo che questa volta utilizzavo uno sconosciuto come oggetto».

È per questo che il film, ad un certo punto nella parte centrale, diventa più una storia su di te che su altro?
«Ti dico la verità, io non smaniavo all’idea di andare davanti alla macchina da presa, ma ho capito subito che la storia aveva una base reale che mi riguardava in prima persona e che non potevo non starci. Era una roba che riguardava me e ci dovevo mettere la faccia. C’è una parte del film in cui questo diventa più chiaramente egoriferito… spero non troppo. Però quella è una roba che è arrivata dopo. Ripeto, questo film ha avuto una genesi stranissima: prima documentario, poi documentario comico, poi arriva la risposta del grafologo che ci fa capire che abbiamo preso una direzione pericolosa, a quel punto comincio ad interrogarmi su cosa cazzo sto facendo. La questione era che io dicevo “non voglio fare le Iene”, ma il problema è che le intenzioni non contano niente nell’esistenza delle persone, l’unica cosa che conta è l’effetto che le tue azioni hanno. Allora, io mi dicevo: io sono tanto buonino, voglio tanto fare passare una bella giornata a questo uomo, voglio farlo felice. Però comunque questo non voleva dire che fosse ciò che voleva anche lui. Quindi il film è diventato anche una riflessione su quella roba lì. Sulla fragilità. Perché c’è una scena del film in cui io ricevo un messaggio su Facebook da un utente che si firma Nano Vagonghi che dice “Caro Gipi, grazie ai social ho la possibilità di dirti cosa penso del tuo lavoro. Io non ho mai letto nulla di tuo, ma tutto ciò che fai mi fa veramente cagare.”. E inizia a massacrarmi su cose per cui io chiaramente non ho molte difficoltà a farmi a pezzi. Che è anche una tecnica alla Eminem in 8 mile, cioè ti distruggi da solo. E quindi c’è questo momento in cui ricevo questo messaggio che mi ammazza. Però questo era una roba che in passato mi è successa davvero. Uscita di un libro, cento mail. Novantanove che mi dicono “Bellissimo, stupendo, sei un genio”. Una del Nani Vagonghi che mi dice che non l’ha ancora letto ma è sicuro che sia una merda. E io, cazzo, iniziò a pensare che abbia ragione. Questo fa riflettere sulla fragilità di chi si espone al pubblico e a quel punto mi sono detto:  “Beh tu racconti la fragilità di chi fa un mestiere come lo scrittore, il fumettista, il cantante, l’attore. Che vive dell’approvazione o meno del pubblico. Quindi stai facendo un film che interesserà l’1% della popolazione”. Poi però mi sono detto: “Aspetta… tutti ora raccontano di se”».

I social ci hanno reso tutti narratori e oggi, non a caso, viviamo nella dittatura dello storytelling…
«Io credo che uno che mette la fotografia di lui al mare con la fidanzata, i figlioli o la colazione alla mattina, si aspetta un qualche tipo di approvazione. E questo va benissimo. Però c’è un fatto: volere l’amore delle persone che conosci e che stimi e a cui vuoi bene, è perfettamente naturale. Ma perché voglio essere amato da persone che non conosco?».

Dimmelo se lo sai, perché mi farebbe veramente comodo…
«Ho avuto un momento veramente brutto della mia vita. Subito dopo la pubblicazione de La mia vita disegnata male. Abitavo a Parigi e mi trovavo nella più completa disperazione come non avevo mai provato in vita mia. Ho dei testi che ho scritto in quei giorni che se li rileggo mi ammazzo, perché mi riaccendono quello stato d’animo anche ora. Mi ricordo un giorno sotto Natale, camminavo per la strada tutta grigia e c’era una finestra in un palazzo con una luce arancione e io percepivo il calore di quell’appartamento e mi sembrava tutto il calore del mondo a cui io non avrei mai potuto avere accesso. Era una cosa stranissima. Una sensazione di solitudine assoluta e terrificante. Ma la cosa strana è che io non ero solo. Avevo ottimi amici a Parigi. Era una specie di gelo interiore, terrificante, che mi faceva smaniare per ogni coppia o conversazione che vedevo. Come se loro avessero una vita a cui io non avrei mai potuto avere accesso. E non era vero perché io avevo quelle cose, ma non le sentivo più. Fino al giorno in cui, era tipo il 23 dicembre, mi ritrovai per strada vicino a casa mia, nella neve, in terra e non mi alzavo più. Piangevo a dirotto e non avevo idea del perché. E volevo morire. Volevo avere la forza di alzarmi dalla neve, scendere nella metro e stendermi sui binari. Perché questa roba? Chiamai la persona che meglio mi conosceva al mondo, che era mia sorella Annalisa, in lacrime. “Che cazzo c’ho?”. E lei mi disse di leggere un libro, era un libro di psicologia infantile, di una psicologa che poi ha smesso di fare la psicologa perché si è talmente messa in crisi da aver dovuto smettere. Si intitola Il dramma del bambino adottato e la ricerca del vero sé. In questo libro lei racconta di come quei bambini che sono stati amati dai genitori soltanto quando erano “bravi” e spiega di come svilupperanno un’idea dell’amore che li porterà, in età adulta, a ricercare sempre lo stesso tipo di amore. In realtà l’amore che ti leva la sensazione di solitudine cosmica è quello che hai quando non sei bravo. Non quando ti comporti bene, ma quando ti comporti male. Non quando stai composto, ma quando fai casino e non dovresti. Quando sei amato nonostante i tuoi errori, non per i tuoi successi. Io ero un bambino perfetto quando stavo seduto sul pavimento a disegnare. Mia madre, povera donna, soffriva un poco di depressione e altri malanni per cui in casa ci voleva sempre questo silenzio, questo buio. Quindi disegnando ero perfetto, non davo noia a nessuno, stavo lì. La domanda che viene dopo è: io volevo essere quella roba? In un altro contesto…».

Chi saresti diventato?
«Esatto. Ora, il conflitto fra il “vero sé”, come lo chiama lei, che non puoi più ritrovare,  e questo “altro sé” che ti costruisci, che è un sé che però dipende al cento per cento dell’approvazione altrui, perché tu sei venuto su con quella forma. Hai una specie di vuoto, un buco, che va colmato dagli applausi. E più ne ricevi più il buco si allarga, invece che riempirsi. E ti dici: “Ah, sai perché? Perché non ho preso abbastanza applausi. Ne voglio di più”. E si si allarga ancora. Questa crisi ha coinciso con il mio più grande successo professionale: la mia vita disegnata male era stata una botta assurda che aveva espanso questo buco in modo esponenziale, e non si chiudeva più. E quel vento gelido terribile, che io sentivo dentro, sono abbastanza sicuro che fosse il vento che passava da quel buco lì. E non mi si chiudeva con nulla. La lettura di quel libro è pazzesca perché lei descrive i tratti comportamentali di chi soffre di sta roba, e a me sembrava che ci fossero anche le mie foto dentro. Era una roba spaventosa. Il modo in cui ci si condiziona nelle relazioni sentimentali, il modo in cui ti poni nelle storie d’amore, che poi falliscono sempre perché non sei ma amato quanto vorresti. Non esiste sulla terra una persona che ti ama abbastanza da colmare quel buco. Io quando sono riuscito a vederlo, mi sono detto che in qualche modo avrei dovuto chiuderlo, o almeno restringerlo e tenerlo sotto controllo. Quando ho fatto questa operazione, ho cambiato tutto. Ho lasciato Parigi e sono tornato a vivere nella mia provincia, ho riallacciato i rapporti con alcuni degli amici di un tempo. A loro non gliene fregava nulla di quello che facevo, non leggevano nulla di quello che scrivevo, se mi volevano bene dipendeva solamente da come si era passata la serata in pizzeria. Ho abbassato un sacco di roba. Ho iniziato a pensare cosa mi piacesse davvero. A me piace suonare, mi piace molto più che disegnare. E ho messo su una band, suonavamo e facevamo cagare, ma io godevo come un matto. E non solo, i pezzi che facevamo non li ascoltava nessuno fuori dalla nostra stanzina, capito?».

Io so fare cose solo con lo scopo di darle in pasto al pubblico più vasto possibile…
«E pure io! Ma in quel periodo, se non avessi dato questa svolta, sarei finito veramente male. E così la ferita si è richiusa e dopo cinque anni ho ricominciato a scrivere e disegnare, ho fatto una storia e dopo sono successe varie che mi hanno cambiato a livello umano in meglio, perché io non soffro più di tutto quel dolore».

Stiamo diventando troppo seri. Una cosa che è sempre trascurata da chi parla di te, è che tu fai ridere. Al di là del “Gipi profondo”, del “Gipi romantico”, c’è il “Gipi fa ridere”. Che rapporto hai con l’umorismo?
«Te la faccio semplice. Se ora apparisse Satana e dicesse: “Ciao Gianni, sono Satana. Ho la capacità, e la metterò in atto, di toglierti uno dei due elementi. Ti posso togliere l’elemento che fa ridere o quello che fa commuovere. Devi scegliere”, io levo subito quello che fa commuovere. Non ho un attimo di esitazione perché ho scoperto che vedere le persone ridere per le cose che faccio mi da una gioia assurda, e vederle piangere, proprio no. Sto proprio bene quando ridono. Alla proiezione a Venezia, dove il pubblico rideva in quella maniera, io morivo. È anche una paraculata, nel senso che qualunque concetto un po’ più complesso tu voglia far passare, se lo fai attraverso la risata, arriva centomila volte prima».

Il film mi ha ricordato, come approccio, il primissimo Nanni Moretti. Umorismo dell’assurdo, naturalismo delle riprese che sembrano sciatte ma non lo sono mai, improvvisazione studiata… Come si arriva a quel tipo di cinema? E soprattutto, dove si va poi?
«Dove si va, lo si vedrà poi. Io penso che per ogni storia c’è una forma che devi solo rivelare e che prescinde da te. Nella Terra dei figli c’era la forma obbligata del tratto nero, scarno. In questo film c’era solo la possibilità di una macchina da presa in spalla a una persona vera, in modo da poterci parlare e buttare gli sguardi in macchina. Importante è anche il numero diverso di registri. Nel film c’è una parte che sembra documentario… io ad esempio avevo questo operatore che era un talento assoluto, a cui ho chiesto molte volte di essere meno bravo di quanto fosse, di sbagliare. In una delle prime scene, quando siamo sul monte e io inizio a raccontare la storia, lui cambia i filtri in diretta o sbandiera a cazzo, ma lui in realtà sarebbe una statua se volesse. Gliel’ho chiesto io di “riprendere male” perché volevo che tutto avesse quel sapore di fatto in casa».

Come fosse un film fatto da quattro cazzoni…
«Esatto! E quindi secondo me, quando lo spirito ce l’hai bene in mente, la forma segue a ruota. Allo stesso tempo ci sono registri diversi perché ci sono anche dei moduli interni al film in cui il modo di far cinema cambia radicalmente, diventa tradizionalissima».

Il film ha anche una forte componente meta-testuale…
«Ero con Chiara Dainese (della quale faccio nome e cognome perché spero che qualche regista molto più grosso e talentuoso di me la prenda a lavorare visto che è un genio) e mi ricordo che eravamo arrivati ad un bel punto di montaggio e dissi “Beh, carino”.  E lei “Sì, beh, carino”. Ci salutammo. Non dormii tutta la notte è il giorno dopo le dissi: “Senti, abbiamo tempo fino a stasera alle otto per togliere questa carineria e farla diventare una roba di cui io possa essere fiero davvero”. In quella versione il film era una bella storiella che ogni tanto faceva anche ridere. A me mancava la possibilità di avere un livello di intimità più forte. E sicché mi dissi: “A chi sto parlando?”… Agli spettatori. Ma molti scrittori bravi ci insegnano che non si parla “ai lettori”, si parla ad una persona sola, sempre. Devi avere una persona, una mamma, un papà, un defunto, un amico, un amore. Quando lavoravo a Pisa facendo due film che non ha mai visto nessuno, parlavo a casa mia, parlavo alle mie campagne dove sono cresciuto, agli amici di un tempo. Ma in questo film non parlavo a nessuno. Raccontavo una storia, ma non avevo nessun affetto al quale parlare. Abitavo a Roma e non avevo ancora gli amici cari che sono nati con il tempo, stando qui. E quindi pensai: “Chi ho io qui, al quale vorrei mettere il cuore in mano? C‘ho solo lei, Chiara”, mia moglie. E quindi mi ricordo che mi misi a frugare fra le riprese fatte due anni e mezzo a prima con la mia macchina da presa e, adorando la mia moglie, la filmavo. Lei non voleva, ma io lo facevo lo stesso. Ce n’è una in macchina mentre andavamo a cena in cui lei ha una faccia scocciata. Quando ho deciso che dovevo parlare a qualcuno, ho ricercato le clip che avevo fatto a Chiara e le ho messe nel film, instaurando un discorso a senso unico con lei. E questo ha dato la struttura finale al film. Però quei ritagli non bastavano, ci volevo una scena clou e andava recitata. Lei non voleva ma l’ho convinta fare questa scena in cui lei parla per la prima volta nel film è dice “Mi fai parlare solo perché non sai più come andare avanti nella storia”. Ed è vero, perché in quel momento lì io avevo bisogno di una svolta».

Torniamo alla cinepresa di tuo padre. Spielberg, qualche anno fa, mostrò i filmati che faceva da bambino, e la cosa meravigliosa  era che già aveva il senso dell’inquadratura e del racconto. Nel tuo film appaiono le riprese che facevi da ragazzino. Come mai questa scelta?
«Le voice over del film le ho tutte improvvisate per avere la massima spontaneità possibile e me ne era venuta una in cui raccontavo di come da ragazzino costringevo i miei amici a recitare in queste storie di cowboy, dove facevano i pistoleri. E dico questa frase: “Era un gioco, ma non mi sono mai domandato se questo gioco divertisse anche loro”. E ho registrato questa roba pensando fosse vera e sincera. Poverini, quanto gli devo aver rotto i coglioni… Poi mi sono fermato e mi sono reso conto che io quei filmati li avevo ancora e mi sono messo a cercarli nei vecchi scatoloni, ritrovandoli. Ho comprato un vecchio proiettore rotto, l’ho aggiustato e mi sono messo da solo a fare i versamenti e ho scoperto una roba pazzesca: non solo costringevo i miei amici a recitare, ma facevo i take più volte, per avere la ripresa migliore. Era quello il tema: fare dei male agli amici pur di raccontare una storia».

Ultima domanda. Che poi è la chiave e il motivo per cui siamo arrivati qui. Quando inizi le riprese per La vita di Adelo, il “film nel film” di cui parli all’inizio di Il ragazzo più felice del mondo?

(ride) «Questa cosa me l’hanno chiesta tutti ma, come ho già risposto altre volte, io non è che smanio dalla voglia di girare la storia di amore omosessuale fra due maschi con scene di sesso esplicito. Io smanio dalla voglia di stare in un paese in cui sia possibile farlo. Però non mi sembra che andiamo nella direzione giusta, in queste senso».

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